Bio
Nato a Trieste nel rione di San Giacomo, Giulio Viozzi studiò musica con Antonio Illersberg, diplomandosi in pianoforte nel 1931 e perfezionandosi con Angelo Kessissoglu; nel 1936 vinse la Rassegna Nazionale Giovani Concertisti e nel 1937 conseguì il diploma in composizione. Dal 1939 insegnò armonia al Liceo musicale “Tartini”, interrotti gli incarichi solo durante la prigionia inflittagli dai tedeschi nel 1943 per non aver aderito alla Repubblica di Salò, da cui fu liberato grazie a Franco Antonicelli; tornato all’insegnamento, assunse anche storia della musica ed esercitazioni corali, e nel 1956 ottenne la cattedra di composizione, mantenendola fino al 1976 e formando allievi di rilievo come Bibalo, de Incontrera, Zanettovich e Nieder. Dopo essersi fatto conoscere con musiche cameristiche, ottenne i primi successi sinfonici con Il Castello di Duino (1951), Punta Salvore (1952) e l’Ouverture carsica (1953), fino alla presentazione del Ditirambo alla Scala da parte di Lorin Maazel; seguirono lavori come Hangar 26, Leggenda, Musica dei ginepri e Musica per Italo Svevo. Dal descrittivismo iniziale passò progressivamente a uno stile più astratto e contrappuntistico, evidente in opere come Contrasti e Discorso del vento, mentre il catalogo si orientava verso concerti solistici. Si affermò anche nel teatro musicale con titoli quali Allamistakeo (1954), largamente rappresentata in Italia e all’estero, Un intervento notturno (1957), Il sasso pagano (1962) e La giacca dannata, fino all’ultima opera Elisabetta (1971). Negli anni Settanta e Ottanta continuò a comporre, seppure più lentamente, lavorando al Concerto per oboe e archi (1974), alla Missa Sanctae Euphemiae (1980) e alla Ballata carsica (1982), dedicando attenzione anche alla coralità e al canto popolare. Colpito da ictus nel 1984 a Cavalese, morì a Verona dopo tre mesi, lasciando come ultimo impegno artistico la Sonata per chitarra. Il suo stile unisce elementi del Novecento storico (Janáček, Prokof’ev, Ravel, Stravinskij) e suggestioni popolari, soprattutto balcaniche, con un ritmo talvolta vicino a Bartók, una tavolozza orchestrale ricca e una vena melodica immediata che gli assicurarono il favore del pubblico; in teatro privilegiò atmosfere grottesche e surreali, mantenendo un linguaggio tonale o impressionistico e guardando con diffidenza alle avanguardie dodecafoniche e postseriali.
