Intervista a Valentina Scheldhofen Ciardelli
Autore articolo: Antonio Mercurio
Valentina è una musicista dotata di uno spiccato senso di fusione tra generi e discipline; parlare di generi, nel suo caso, risulta quasi improprio. I confini musicali si dilatano, le sonorità si intrecciano con voci ed effetti, la performance musicale dialoga con l’azione teatrale, l’abito da concerto si trasforma in costume scenico. Tutti questi elementi trovano una circolarità costante, capace di catturare lo spettatore fino al punto di fargli perdere la percezione di trovarsi semplicemente a un concerto di contrabbasso o a una rappresentazione teatrale. Ci si ritrova piuttosto immersi nel centro di una creatività continua ed eccentrica, che si sviluppa e si rinnova costantemente su se stessa: quella di Valentina.
Parlaci della tua formazione come strumentista e come compositrice?
Ho iniziato a suonare il pianoforte intorno agli otto anni. Mia madre, che suona il pianoforte, mi ha insegnato a leggere le note, e successivamente ho preso lezioni di da un’insegnante locale. Ho continuato lo studio dello strumento fino ai vent’anni, quando sono entrata al conservatorio di La Spezia per studiare composizione jazz, continuando parallelamente a studiare pianoforte da privatista. È durante il primo anno di conservatorio ho incontrato il contrabbasso e ho deciso di iniziare a studiarlo innamorandomene perdutamente. Pian piano il pianoforte è diventato uno strumento di supporto alla composizione. Ho suonato anche il basso elettrico in gruppi jazz, poiché suonavo già come pianista in big band. La mia formazione si è sviluppata su due binari paralleli: quello dell’interprete e quello della compositrice. Dopo i diplomi in composizione a La Spezia e in contrabbasso (vecchio ordinamento) a Lucca, nel 2014 mi sono trasferita al Royal College of Music e successivamente al Trinity Laban Conservatoire per perfezionare il mio repertorio e capire quale strada artistica intraprendere. Parallelamente, la composizione, inizialmente uno strumento per comprendere e leggere autonomamente il repertorio, è diventata una necessità espressiva naturale, strettamente integrata con la performance. La mia identità artistica si è formata nell’intersezione tra performance, scrittura e improvvisazione.
Quando e come è nata l’esigenza di scrivere?
L’incontro con la musica di Frank Zappa è stato determinante. A undici anni scoprii la sua musica e rimasi folgorata: mi ha mostrato che non esistono confini tra generi e che la composizione può essere un atto di disciplinata libertà espressiva. Questo incontro mi ha portato a trascrivere decine di album durante l’adolescenza e a decidere di non proseguire con il liceo artistico indirizzo architettura, come inizialmente previsto, ma di entrare in conservatorio. L’esigenza di scrivere si è sviluppata ancora di più con il contrabbasso: sentivo il bisogno di creare un repertorio che riflettesse una visione sonora e narrativa personale, espandendo le possibilità espressive dello strumento.
Quanto c’è della contrabbassista e quanto della compositrice nelle tue composizioni? Scrivi pensando al contrabbasso?
Le due dimensioni sono inseparabili. La contrabbassista informa la compositrice a livello fisico: so quali sensazioni voglio provare quando suono, come lo strumento reagisce sotto le dita. Tuttavia, non scrivo esclusivamente per contrabbasso, ma attraverso una prospettiva sonora più ampia. Quando non scrivo per contrabbasso, la mia guida principale è la sinestesia (che indirizza anche la scrittura per questo strumento).
Il contrabbasso è per me il “sintetizzatore” degli strumenti ad arco. Può produrre una varieta’ di suoni estremamente disomogenea e ampia che cambia da ottava in ottava.
Cosa rappresenta per te il contrabbasso nelle composizioni di musica da camera e come lo sfrutti?
Il contrabbasso è per me il “sintetizzatore” degli strumenti ad arco. Può produrre una varieta’ di suoni estremamente disomogenea e ampia che cambia da ottava in ottava. Questo per me è un grande vantaggio. Il contrabbasso quindi e’ uno strumento con una sua identita’ che pero’ puo’ essere anche un abile trasformista e assumere ruoli diversi: accompagnamento, supporto, voce solista o percussione. Mi interessa la sua ambiguità timbrica: può essere massa, linea o rumore. In musica da camera lo utilizzo spesso come elemento protagonista, capace di ridefinire la percezione dello spazio sonoro.
Considerando le tue composizioni contaminate, il processo creativo nasce dalla classica o da un altro genere?
La maggior parte delle mie composizioni nasce da un approccio onirico. Come quando dipingevo da ragazzina, anche oggi sogno molta musica: spesso mi sveglio di notte per trascrivere ciò che ricordo prima di dimenticarlo. I contenuti sono molto vari, ma spesso includono tematiche a me care o ritratti di vita reale. Ad esempio, ho scritto un piano trio dedicato alle persone che arrivano in ritardo con le scuse peggiori… le ho usate anche io! La mia prima opera, La regina dei pistacchi, è nata da un sogno nel giugno 2024, con storia e musica trascritta dalle frasi tematiche del sogno e riorchestrata successivamente. Anche il mio concerto per contrabbasso è nato da un sogno in cui Stravinsky aveva scritto un concerto per contrabbasso mi sono svegliata e tristemente ho constatato che era solo un sogno ma per fortuna sono riuscita a trascrivere subito tutto ciò che ricordavo e poi l’ho orchestrato in un secondo momento. La mia formazione classica è la base tecnica, ma il linguaggio si nutre di teatro, suono sperimentale, gesto, parola e simbolo. Non penso in termini di genere, ma di identità sonora.
Da lucchese musicista, parlaci del rapporto con la musica ed il personaggio Puccini.
Sono cresciuta a Lucca, la città di Giacomo Puccini. Questo fatto, da solo pero’ non e’ sufficiente a spiegare un legame speciale. Ma per me il rapporto con Puccini non nasce semplicemente dalla geografia o dalla fama del compositore: nasce da una storia familiare. Nasce da mia nonna.
La famiglia di mio padre è originaria della zona tra Lucca e la Versilia, e mia nonna paterna è cresciuta letteralmente con le opere di Puccini nelle orecchie. Era una grandissima appassionata di quello che lei chiamava sempre, con una familiarità quasi domestica, “Giacomo”. Per lei era quasi una presenza familiare. Quando ero molto piccola mi cantava le arie e mi raccontava le storie delle opere come se fossero fiabe. Le sue preferite erano La Bohème e Turandot, e io ho sempre avuto la sensazione che Puccini fosse, in qualche modo, un amico di mia nonna. Attraverso i suoi racconti e il suo entusiasmo, quel mondo è entrato naturalmente anche nella mia immaginazione. Per molti anni però questo rapporto è rimasto più emotivo che musicale. Ho iniziato a comprendere davvero Puccini solo più tardi, quando ho cominciato ad ascoltare le opere dal vivo.
E poi, naturalmente, quando ho iniziato a suonare il contrabbasso. Dopo qualche anno di studio sono entrata in orchestra e la prima opera che ho suonato è stata proprio Turandot. È stato un momento decisivo: passare dall’ascolto al suonare dentro quell’universo sonoro ha cambiato completamente il mio modo di percepirlo. Ancora oggi Turandot è forse l’opera a cui sono più affezionata, insieme a Le Villi. Spesso viene raccontata come una semplice fiaba esotica: la principessa di ghiaccio, gli enigmi, le teste mozzate. Ma per me dentro questo libretto c’è molto di più.
C’è un passaggio del secondo atto che mi ha sempre colpito profondamente. Ping, Pong e Pang dicono:
“O ragazzo demente!
Turandot non esiste!
Non esiste che il niente nel quale ti annulli!
Turandot non esiste!
Non esiste!
Turandot!
Come tutti quei citrulli tuoi pari!
L’uomo! Il Dio! Io! I popoli! I sovrani! Pu-Tin-Pao!
Non esiste che il Tao!”
Quando ho iniziato ad analizzare il libretto più attentamente, questo passaggio mi ha aperto un mondo. Per me Turandot è un libretto sulla filosofia zen. Non esistono davvero Turandot o Calaf come entità assolute: esiste piuttosto una ricerca di equilibrio, un gioco di forze opposte, quasi uno yin e yang drammaturgico. Esiste il percorso umano verso il balance, verso l’equilibrio. In questa prospettiva anche il ruolo di Liù cambia completamente significato. Per anni l’ho vista come il personaggio “friendzonato” della storia, la figura sacrificata che ama senza essere ricambiata. Ma crescendo ho capito che il suo ruolo è forse ancora più importante di quello di Calaf e della stessa Turandot. Liù rappresenta il sacrificio necessario per arrivare alla comprensione. È il gesto che rompe l’equilibrio apparente e costringe tutti a confrontarsi con la verità emotiva.
E poi c’è la prima entrata di Turandot nel secondo atto. Ho i brividi solo a pensarci. È uno dei momenti più straordinari del teatro musicale: quando canta nella reggia e racconta la storia della sua antenata violentata e uccisa. È lì che si capisce perché lei taglia le teste. In fondo Turandot porta con sé un trauma generazionale. Oggi, nella psicologia moderna, si parla spesso di trasmissione intergenerazionale del trauma: l’idea che traumi non elaborati possano passare da una generazione all’altra, influenzando comportamenti, paure e reazioni emotive. Non è necessario aver vissuto direttamente un evento traumatico per esserne segnati; a volte si eredita il peso psicologico di ciò che è accaduto ai propri antenati. In questo senso Turandot è una figura modernissima: agisce dentro un trauma che non è soltanto suo, ma che appartiene alla storia della sua famiglia, quasi al suo patrimonio emotivo ereditato. E il libretto denuncia apertamente ciò che oggi chiameremmo violenza sessuale e le sue conseguenze psicologiche. Per questo mi colpisce sempre quando l’opera viene liquidata come una semplice fiaba esotica. Dentro Turandot c’è una complessità enorme, filosofica e psicologica.
Ed è proprio qui che entra in gioco la musica di Puccini. La cosa che trovo incredibile nel suo linguaggio è la capacità di trasformare la psicologia in suono. Probabilmente questo processo era anche inconscio, ma Puccini riesce a scrivere emozioni in musica con una precisione impressionante. Non in senso sentimentale o “cheesy”. Non è un’emotività superficiale. È quasi sintetico: rabbia, ironia, dolore, tensione, scherzo, ogni stato emotivo ha una sua traduzione sonora precisa. Il suo stile è modernissimo, a tratti quasi cinematografico. Quando ascolti Puccini hai la sensazione che la musica monti le emozioni come farebbe una colonna sonora. Ed è proprio questa ricchezza emotiva che mi ha spinta, nel 2020, a iniziare un progetto personale che poi è diventato un marchio registrato: How I Met Puccini®. Il progetto nasce inizialmente come una serie YouTube, con l’idea di raccontare e spiegare tutte le opere pucciniane in modo accessibile. In molti episodi suono anche insieme a colleghi musicisti, e le puntate sono ancora disponibili sul mio canale.
Da lì il progetto si è espanso in modo naturale. Ho iniziato a rielaborare il repertorio pucciniano in forma strumentale, creando nuove versioni e riorchestrazioni che vanno dal duo cameristico, trio quartetto, contrabbasso solista fino al contrabbasso solista con orchestra. Parallelamente è nato anche uno spettacolo teatrale intitolato Turandot non esiste, che esplora proprio queste dimensioni filosofiche e psicologiche dell’opera.
Attraverso Puccini ho scoperto qualcosa di fondamentale anche per il mio strumento. Il suo linguaggio mi ha aperto un modo molto più vasto e immaginativo di utilizzare la palette timbrica, le doti di trasformista e attoriali del contrabbasso. Le sue linee melodiche, i colori orchestrali, la teatralità delle emozioni mi hanno permesso di pensare il contrabbasso non solo come fondamento armonico, ma come voce narrativa, capace di raccontare una storia. Io posso essere Ping Pong e Pang, posso essere Rodolfo, posso essere Scarpia (uno dei miei cattivi preferiti in assoluto), posso essere l’orchestra che accompagna Cio-Cio-San su quella collina, posso essere (con grande emozione) Turandot. In questo senso Puccini, per me, non è soltanto il grande compositore nato nella mia città. È diventato un compagno di viaggio artistico. E forse, in fondo, aveva ragione mia nonna: Giacomo è davvero un amico di famiglia.
Parlaci del percorso creativo: tempi, dinamiche, necessità, cosa ostacola e cosa facilita.
Il principale ostacolo al processo creativo, secondo la mia esperienza, è l’incertezza di vedere la propria opera effettivamente realizzata. Molti blocchi derivano dalla struttura dell’industria musicale e creativa contemporanea: bandi e commissioni spesso propongono temi prefissati, simili a compiti scolastici, che limitano la libertà espressiva. Comprendo la necessità di selezionare e guidare i progetti, ma porre vincoli troppo rigidi può risultare frustrante e fuorviante per l’artista.
Credo fermamente che ogni creativo debba mantenere il diritto di esprimersi su ciò che lo rappresenta, entro i limiti della decenza e del rispetto, ma anche con la possibilità di provocare, osservare e filtrare il mondo attraverso la propria prospettiva.
La linea tra onestà intellettuale, disciplina e servilismo verso richieste esterne è sottile, e spesso porta a opere create per obbligo piuttosto che per necessità espressiva, ergo il vuoto cosmico. E’ come comunicare un’idea che non ti appartiene…e’ difficile essere convincenti. L’artista deve essere supportato e retribuito, ma senza condizioni artistiche restrittive. Le commissioni sono importanti e legittime, ma non dovrebbero imporre contenuti troppo espliciti. Un creativo dovrebbe, ad esempio, poter scrivere una suite sulle patatine fritte se lo desidera, e magari ricevere sostegno economico per condividere la propria visione del mondo. Non dimentichiamo che grandi compositori come Mozart (Difficile Lectu) o Frank Zappa (Broken Hearts Are For Assholes) hanno spesso affrontato argomenti apparentemente quotidiani o provocatori, trasformandoli in opere significative e originali. In sintesi, ciò che ostacola il percorso creativo è l’eccessiva rigidità dei vincoli esterni; ciò che lo facilita è invece la libertà di esplorare, sperimentare e comunicare con sincerità la propria visione artistica e avere un supporto equo e reale da parte dell’industria.
Nella tua scrittura, quanto dettaglio dedichi alle indicazioni di arcata per definire il timbro desiderato?
Dedico molta attenzione alle articolazioni e al timbro. Tuttavia, essere troppo specifici può essere un’arma a doppio taglio, perché ogni musicista ha sensibilità diversa, come nel caso delle diteggiature. Specialmente nel solismo e camerismo, indico arcate solo se ho in mente una gestualita’ precisa, ma preferisco descrivere il carattere del suono accanto alla dinamica (“come flauto”, “come fagotto”, ecc.). Indico spesso anche la zona dell’arco (ponticello, tastiera, tallone, punta).
Hai mai considerato l’uso di accordature alternative o tecniche diverse per ottenere risonanze alternative?
Sì, mi interessa soprattutto il modo in cui altera la relazione fisica tra musicista e strumento. È una tecnica da usare con moderazione, soprattutto nel contrabbasso, perché non è realistico scordare completamente lo strumento in un concerto solista: e’ altamente improbabile portarne dietro più di uno 🙂
Quando capisci che l’opera si può considerare conclusa?
Onestamente, ho la sensazione che un’opera non si chiuda mai davvero: è come catturare un frammento di un continuum, e metterci una doppia barra. Spesso rimaneggio i brani per includere dettagli che mi erano sfuggiti inizialmente.
Hai delle persone che usi come tester per l’ascolto?
Sì, mi avvalgo spesso di colleghi di musica da camera, strumentisti, compositori e direttori d’orchestra, che mi forniscono feedback costante. Questo è particolarmente importante nella fase di scrittura: voglio testare ogni passaggio prima dell’esecuzione, per assicurarmi che le parti siano chiaramente leggibili, funzionali e “strumentista-friendly”, e che il risultato sonoro corrisponda alla mia intenzione musicale.
Quali sono i tuoi prossimi progetti? C’è qualcosa dedicato specificamente al contrabbasso?
Sono molto contenta del debutto del mio doppio concerto per arpa contrabbasso ed ensemble che ho composto e che mi vede protagonista insieme alla mia collega di duo Anna Astesano a Luglio 2026 a Parma.
Sto lavorando inoltre a nuove opere che esplorano il contrabbasso come elemento teatrale, sia come strumento solista sia in contesti interdisciplinari. A breve termine, prevedo l’incisione di due dischi: uno per contrabbasso e arpa e uno dedicato interamente alle mie composizioni. Inoltre sto finalizzando l’opportunità di eseguire in prima mondiale il mio concerto per contrabbasso e orchestra, così come la mia prima opera, La regina dei pistacchi, prima citate. Sono progetti ambiziosi che richiedono tempo…e nel frattempo vado a studiare che di note da imparare ce ne sono tante in queste pagine!
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