Dall’Aglio e l’accordatura mista
In questo articolo ho voluto approfondire l’analisi dell’intervento proposto da Dall’Aglio per ovviare alla mancanza della quinta corda nelle orchestre italiane, un tema che all’epoca rappresentava una vera sfida tecnica e culturale.
Per contestualizzare al meglio la sua proposta, ho condotto un’analisi comparativa tra la scuola italiana e le grandi tradizioni europee del tempo. Se da un lato la scuola tedesca, come documentato da Friedrich Warnecke nel suo Ad Infinitum (1909), accettava il contrabbasso a cinque corde come un “male necessario” per soddisfare le esigenze di compositori come Wagner e Strauss, dall’altro Dall’Aglio coglieva perfettamente il limite di questa soluzione: la perdita di maneggevolezza. La mia ricerca evidenzia come questa preoccupazione fosse tutt’altro che isolata; anche studiosi moderni come Paul Brun confermano che l’allargamento del manico e l’aumento della tensione strutturale erano ostacoli significativi per il virtuosismo e la cantabilità tipici della nostra scuola.
Attraverso lo studio dei trattati storici, emerge chiaramente quanto fosse sentita l’esigenza di raggiungere il Do grave. Già Hector Berlioz, nel suo celebre Grand Traité d’Instrumentation (1844), lamentava la frammentazione delle linee del basso causata dalla mancanza di estensione verso il grave, mentre nell’area austriaca Albrechtsberger descriveva uno standard a cinque corde già nel 1790, seppur con finalità differenti.
L’analisi qui riportata dimostra che la soluzione di Dall’Aglio — l’accordatura Do-Sol-Re-Sol — non è stata solo una risposta pratica, ma un tentativo di armonizzare due mondi: la profondità timbrica richiesta dal nuovo repertorio europeo e l’agilità dello strumento a quattro corde, pilastro della tradizione liutistica e strumentale italiana.
Di seguito la proposta di Dall’Aglio.
Altra Accordatura del Contrabbasso a Quattro Corde
(dal Metodo per Contrabbasso a 4 Corde,- Artemio Dall’Aglio)
Il contrabbasso a quattro corde accordato per quinta e quarta, cioè Do-Sol-Re-Sol, potrebbe nelle nostre orchestre far le veci di quello usato nelle grandi orchestre tedesche montato a cinque corde ed accordato Do-Mi-La-Re-Sol.
Il contrabbasso tedesco è, a parer mio, il più completo per la maggiore estensione nei suoni gravi, ma a causa della quinta corda aggiunta ha l’inconveniente di essere poco maneggevole. La forma larga e piatta del manico e la vicinanza delle corde impediscono un attacco d’arco robusto, rendendo quasi impossibile l’esecuzione corretta e intensa anche di passaggi elementari.
Mediante la nuova accordatura (sperimentata dall’autore su un contrabbasso Montagnana) si ottengono i seguenti vantaggi:
- Stessa massima estensione nei suoni gravi del cinque corde.
- Mantenimento delle giuste proporzioni della manicatura dello strumento.
- La maneggevolezza non varia troppo, necessitando solo di poche modificazioni di digitazione sulle corde spostate (terza e quarta corda portate a Do e Sol).
- Maggior sonorità, poiché l’arco si può attaccare con forza essendo la distanza delle corde uguale a quella dell’accordatura normale.
Nota Bene: Perché la terza e quarta corda abbassate abbiano sufficiente sonorità, occorre che siano un po’ più grosse di quelle usate per l’accordatura normale, compensando con lo spessore la minore tensione.
Consulta l'estratto del libro
Un estratto della sezione del libro di Dall’Aglio, edizione originale dei primi decenni del 1900, II Edizione, appartenuto al mio Maestro Carlo Capriata.
L’evoluzione del registro grave: dall’Otello di Verdi alla riforma di Toscanini
Per inquadrare correttamente la proposta di Dall’Aglio, è utile ripercorrere le tappe cronologiche che hanno segnato l’estensione del contrabbasso nelle orchestre italiane. Il primo passaggio documentato avvenne nel 1887, in occasione della prima assoluta dell’Otello di Giuseppe Verdi al Teatro alla Scala.
Come riportato nelle cronache dell’epoca e nelle prefazioni storiche ai metodi di Isaia Billè (1922), la partitura verdiana introdusse una necessità tecnica allora inedita per lo standard italiano, ancora basato sullo strumento a tre corde. Un trafiletto storico riassume così l’evento:
«Alla vigilia delle prove dell’Otello, si rese necessaria l’adozione di contrabbassi a quattro corde per poter eseguire correttamente il “Solo” dell’atto IV. La scrittura verdiana scendeva infatti fino al Mi grave, nota non disponibile sul sistema a tre corde (La-Re-Sol) allora in uso. Sotto la direzione di Franco Faccio, la sezione dei contrabbassi della Scala si adeguò alla nuova estensione, segnando lo standard che sarebbe poi diventato comune in tutta Italia.»
Questo processo di espansione verso il grave proseguì nei primi decenni del Novecento con l’attività di Arturo Toscanini. Come documentato nelle ricerche biografiche di Harvey Sachs, il Maestro introdusse nel repertorio italiano le grandi partiture di Wagner e Strauss, le quali richiedevano il raggiungimento del Do grave. Sebbene la quarta corda fosse ormai consolidata, il passaggio alla quinta corda non fu immediato né uniforme: la didattica dei conservatori, rappresentata dal metodo di Billè, rimaneva focalizzata sullo strumento a quattro corde, considerando la quinta corda un’integrazione specifica per determinati repertori sinfonici, ma strutturalmente più impegnativa.
In questo contesto di transizione si inserisce la proposta di Dall’Aglio. L’analisi qui riportata dimostra come la sua soluzione — l’accordatura Do-Sol-Re-Sol — rappresentasse un tentativo tecnico di rispondere a queste nuove necessità orchestrali. L’obiettivo era garantire la profondità del Do richiesta dai direttori d’orchestra, mantenendo però inalterata la struttura e la maneggevolezza del contrabbasso a quattro corde, strumento cardine della tradizione italiana.
Il contesto europeo della quinta corda
Mentre Dall’Aglio proponeva in Italia la sua innovativa accordatura Do-Sol-Re-Sol, il resto d’Europa stava affrontando il dilemma della quinta corda in modi differenti attraverso vari riferimenti storici che ne attestano l’uso e la diffusione.
La scuola tedesca è stata la principale promotrice della quinta corda per ragioni puramente compositive tra la fine del XIX secolo. Autori come Wagner, Brahms e Richard Strauss iniziarono a scrivere parti che scendevano sistematicamente sotto il Mi grave.
A tal proposito, Friedrich Warnecke, nel suo trattato Ad infinitum. Der Kontrabass: seine Geschichte und seine Zukunft (Amburgo, 1909), documenta come la quinta corda accordata al Do grave fosse diventata indispensabile nelle orchestre tedesche per coprire l’estensione richiesta dai nuovi linguaggi sinfonici. Egli cita esplicitamente il vantaggio di non dover trasporre all’ottava superiore le note gravi, preservando così il colore orchestrale originale.
Di segguito riporto estratto del libro.
L’estensione dell’estensione sonora verso il grave
(da F. Warnecke, Ad Infinitum, 1909)
“Il desiderio di estendere l’ambito sonoro del contrabbasso verso il basso è antico quanto lo strumento stesso. Tuttavia, è solo con la moderna letteratura orchestrale che questa necessità è diventata imperativa. Mentre i classici si accontentavano generalmente del Mi grave (la corda più bassa dell’accordatura standard a quattro corde), i compositori moderni, guidati dalla scuola di Richard Wagner e successivamente da Richard Strauss, hanno iniziato a richiedere con insistenza i suoni fino al Do grave.
Questa evoluzione non è dettata da un mero capriccio acustico, ma dalla necessità di raddoppiare all’ottava reale le parti dei violoncelli e di fornire una base armonica solida e profonda all’intera massa orchestrale. Senza queste note, l’equilibrio sonoro ne risulterebbe mutilato.
Per rispondere a tale esigenza, la liuteria e la tecnica esecutiva si sono trovate di fronte a un bivio: l’aggiunta di una quinta corda o l’adozione di meccanismi di prolunga. In Germania, la soluzione che ha trovato maggior favore è stata l’introduzione del contrabbasso a cinque corde. Sebbene questa innovazione comporti innegabili svantaggi — tra cui una maggiore larghezza del manico che rende la mano sinistra meno agile e una pressione complessiva superiore sulla tavola armonica che può soffocare la vibrazione naturale dello strumento — essa rimane la via più fedele per l’esecuzione integrale delle partiture moderne.
L’obiezione comune riguardante la perdita di maneggevolezza è fondata: il contrabbassista abituato alle agili quattro corde trova nello strumento a cinque corde un ostacolo fisico non indifferente. Tuttavia, la missione del musicista orchestrale moderno è quella di servire l’opera d’arte, e se l’opera richiede il Do profondo, lo strumento deve essere in grado di fornirlo con la massima risonanza possibile, cosa che solo una corda dedicata può garantire con pienezza.”
In Austria, l’uso di più di quattro corde era una realtà già nel XVIII secolo, sebbene con finalità spesso solistiche legate all’eredità del Violone Viennese. Johann Georg Albrechtsberger, nel suo Gründliche Anweisung zur Composition (Lipsia, 1790), descrive il contrabbasso a cinque corde, all’epoca con accordatura specifica Fa-La-Re-Fa#-La, come lo strumento standard per i virtuosi dell’area mitteleuropea. Questo attesta che la confidenza con la quinta corda in quella regione era radicata da secoli.
Di segguito riporto estratto del libro.
Del Violone
(da J. G. Albrechtsberger, Gründliche Anweisung zur Composition)
«Il Violone, o grande basso di viola, ha comunemente cinque corde. Esso viene accordato secondo l’accordatura per terza e quarta, che comprende i seguenti suoni: Fa, La, Re, Fa#, La.
Questa è la modalità di incordatura più vantaggiosa, poiché grazie agli intervalli di terza sulla tastiera si permette una maggiore facilità nell’esecuzione di passaggi rapidi e soli virtuosistici. Su questo strumento si possono eseguire non solo i bassi profondi con la necessaria gravità, ma anche pezzi concertanti con una chiarezza che non è quasi inferiore a quella del violoncello.
Si trovano certamente anche strumenti con quattro o persino solo tre corde, ma a questi manca spesso la pienezza nel grave o la comodità nell’acuto che lo strumento a cinque corde offre grazie alla sua accordatura. I tasti sul manico del Violone servono al suonatore per prendere le note in modo puro e sicuro, cosa che è di grande utilità data la grandezza dello strumento e l’ampiezza delle posizioni.»
Spostando l’attenzione sulla contrapposizione tra Europa Continentale e Inghilterra, si nota che mentre la Germania adottava la quinta corda, altri paesi cercavano soluzioni diverse, confermando l’eccezionalità del modello tedesco citato da Dall’Aglio. Paul Brun, in A New History of the Double Bass (2000), spiega che mentre le orchestre tedesche e austriache standardizzavano il contrabbasso a cinque corde tra la fine dell’ottocento e l’inizio del novecento, i paesi anglosassoni e la Francia preferivano la “C-extension“, ovvero la prolunga meccanica sulla quarta corda.
La quinta corda era percepita come una soluzione tipicamente tedesca che presentava problemi di maneggevolezza tali da spingere i musicisti di altre scuole a cercare soluzioni alternative, proprio come la nuova accordatura proposta nel suo metodo.
L’antagonismo tra la quinta corda e la maneggevolezza dello strumento
(da P. Brun, A New History of the Double Bass)
«L’introduzione della quinta corda nelle orchestre europee non fu accolta ovunque con lo stesso entusiasmo, poiché sollevava problemi tecnici e liutistici di difficile soluzione. In Germania, la necessità di raggiungere il Do grave portò alla standardizzazione del contrabbasso a cinque corde, ma questa scelta ebbe un costo elevato in termini di ergonomia. Per ospitare la corda supplementare, i liutai furono costretti ad aumentare notevolmente la larghezza del manico e la dimensione del capotasto, rendendo la tastiera molto più faticosa da gestire per la mano sinistra del musicista. Inoltre, la tensione aggiuntiva esercitata da cinque corde sulla tavola armonica spesso finiva per comprimere eccessivamente il legno, riducendo la libera vibrazione dello strumento e alterandone il timbro naturale.
Questa situazione creò una profonda spaccatura tra la scuola tedesca e quelle di altri paesi. In Inghilterra, Francia e Italia, molti musicisti e liutai rimasero fedeli allo strumento a quattro corde, considerato superiore per agilità e purezza di suono. In queste regioni, piuttosto che accettare la pesantezza di un manico più largo, si preferì esplorare soluzioni alternative. Mentre nei paesi anglosassoni si diffuse la prolunga meccanica (C-extension), in altre tradizioni si sperimentarono accordature diverse che permettessero di toccare le note gravi senza sacrificare la maneggevolezza tipica dello strumento italiano. La resistenza alla quinta corda non era dunque una semplice opposizione al progresso, ma il desiderio di preservare il contrabbasso come uno strumento capace di cantabilità e precisione tecnica, qualità che la massiccia struttura del modello a cinque corde metteva seriamente a rischio.»
Infine, anche in Francia si guardava con interesse, ma con riserva, alle innovazioni tedesche come dimostra la testimonianza di Hector Berlioz. Nel suo celebre Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration modernes (1844), Berlioz menziona l’uso di contrabbassi con estensioni maggiori in Germania, lamentando la mancanza di uniformità nelle orchestre francesi dell’epoca e spingendo per l’adozione di strumenti che potessero finalmente raggiungere il Do grave.
Del Contrabbasso
(da H. Berlioz, Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration modernes)
«Vi sono due tipi di contrabbassi: quelli a tre corde, accordati generalmente per quinte (Sol, Re, La) o per quarte (Sol, Re, La), e quelli a quattro corde, accordati per quarte (Sol, Re, La, Mi). Questi ultimi sono ormai i più diffusi nelle buone orchestre e sono da preferirsi per la base armonica che offrono.
Tuttavia, si deve lamentare che in Francia non si sia ancora generalizzato l’uso di strumenti capaci di scendere sotto il Mi grave. In molte orchestre della Germania, al contrario, si incontrano contrabbassi a cinque corde o strumenti accordati in modo da poter raggiungere il Do grave. Questa estensione è di un’importanza capitale; senza di essa, il compositore è spesso costretto a spezzare la linea del basso o a far eseguire ai contrabbassi l’ottava superiore di quanto scritto, distruggendo così l’effetto di profondità e di gravità voluto.
Sarebbe auspicabile che ogni grande orchestra possedesse almeno alcuni contrabbassi montati con corde più grosse o dotati di una quinta corda, affinché le note più basse dei violoncelli possano essere raddoppiate fedelmente all’ottava reale. Il timbro del contrabbasso in questo registro estremo è d’una potenza e d’una maestosità senza eguali, e conferisce all’intera massa orchestrale una solidità che nulla può sostituire.»
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DAVIDE
11 Aprile 2026 at 17:48Ciao Antonio,
molto interessante. Credo che tra i primi a utilizzare questa accordatura (do sol re sol), almeno in Italia, sia stato il contrabbassista torinese Angelo Francesco Cuneo (1870-1956), contemporaneamente o forse prima di Dall’Aglio. In tempi più recenti era l’accordatura normalmente utilizzata da Eustasio Cosmo, primo contrabbasso dei Pomeriggi Musicali e insegnante del Conservatorio di Milano
mercuriocb
12 Aprile 2026 at 10:39Buongiorno Maestro, ti ringrazio molto per il prezioso intervento. Ero al corrente della possibilità che anche Cuneo avesse avanzato una proposta simile, ma ad oggi non ho rintracciato alcun riferimento documentato a suo nome riguardo a questo tipo di accordatura.
Per lo studio mi sono basato esclusivamente sul libro di Dall’Aglio, che al momento risulta essere l’unica fonte documentata in mio possesso. Un altro fattore che ho considerato è quello cronologico: Cuneo era di dodici anni più giovane, il che mi ha portato a ritenere le sue pubblicazioni successive o postume. In ogni caso, finora non sono emersi suoi metodi specifici, ma solo libri di esercizi che potrebbero riportare la proposta senza però ufficializzarla come invece avviene nel materiale di Dall’Aglio.
Naturalmente, se tu dovessi avere a disposizione qualche documento o riferimento specifico di Cuneo, sarei davvero felice di approfondire e condividerlo!