Fernando Grillo: l’aristocratico del contrabbasso
Autore articolo: Luigi Ammirata
Ci sono artisti che segnano un’epoca senza mai abitarla del tutto comodamente. Fernando Grillo — contrabbassista e compositore, formatosi al conservatorio “F. Morlacchi” di Perugia, dove studiò contrabbasso con il maestro Corrado Penta, violoncello con il maestro Amedeo Baldovino e composizione con Valentino Bucchi — è stato uno di questi.
Morto nel 2013, ha lasciato un’eredità che il mondo della musica classica e contemporanea fatica ancora a misurare appieno. A ricostruirne il ritratto è Lucio Garau, musicista e compositore cagliaritano che lo conobbe agli inizi degli anni Ottanta, lo frequentò a Darmstadt, suonò con lui e lo accompagnò negli anni della maturità artistica — fino alla stesura della sua Suite per contrabbasso solo, opera testamentaria che solo dopo la morte di Grillo avrebbe rivelato la propria grandezza.
Conversazione con Lucio Garau, musicista e compositore cagliaritano
Quando ha incontrato per la prima volta Fernando Grillo?
La prima volta fu nell’81 o nell’82, a Udine. Partecipavamo entrambi a un concorso di musica contemporanea: io suonavo il pianoforte insieme a un flautista, lui si esibiva da solo. C’era anche il gruppo di percussionisti di Facchin. Fummo selezionati e invitati a suonare qualche mese dopo in concerto, ma in quell’occasione ero così concentrato sulla mia parte che non riuscii davvero ad ascoltarlo. Lo vidi di sfuggita, nient’altro.
E quando poté ascoltarlo per la prima volta davvero?
Nel 1988, a Darmstadt. Fece un concerto — credo si trovino ancora i programmi dei corsi di quell’anno — e rimasi stupito. La cosa più straordinaria che Grillo possedeva, e che rischiava di mettere in ombra tutto il resto, era una presenza scenica straordinaria, unita alla capacità di controllarla in modo assoluto. Lui entrava in scena e sapeva entrare in scena. Per il contrabbasso era una rivoluzione, siamo abituati a considerarlo uno strumento imponente, addirittura ingombrante, lui invece riusciva a fare in modo che non fosse mai un ingombro. C’era qualcosa di ieratico nel modo in cui entrava in scena e si disponeva davanti al pubblico. Con movimenti minimi, misurati, dava la sensazione che stesse per accadere qualcosa di importante. E poi accadeva davvero.
Non era quindi soltanto una questione di presenza fisica o di teatralità.
Assolutamente no, e questo era il punto cruciale. A Darmstadt in quegli anni c’era molta musica contemporanea — un ecosistema ricco anche di happening, performance, e vari livelli di provocazione. Rispetto a tutto questo, che spesso mi appariva vacuo e superficiale, Grillo era straordinariamente diverso: non si aveva mai l’impressione di un atteggiamento artefatto. Tutto quello che faceva era funzionale al discorso musicale. Quella presenza scenica serviva a catalizzare l’attenzione, e ciò che veniva dopo era un discorso essenzialmente musicale. Il gesto era al servizio della musica, non il contrario. Assistere a un suo concerto era un’esperienza di teatro musicale al livello più alto che io abbia mai incontrato.
Come descriverebbe il suo rapporto con il suono?
Grillo ha sempre ragionato sull’essenzialità. Per quanto potesse sembrare una persona legata alla forma — era sempre vestito con cura, non lo si trovava mai men che impeccabile — quando suonava era tutto ridotto all’osso. Nessun elemento superfluo. Ricordo che a Darmstadt, in quegli stessi anni, c’era il gruppo dell’Università di San Diego: il contrasto era notevolissimo. Loro facevano confusione, erano estremamente inconsistenti nel suono. Lui era un rasoio. Faceva ciò che si doveva fare, e basta. Una semplicità rara, quasi scomoda per chi era abituato alla inutile ridondanza della contemporaneità di quegli anni.
Ha parlato di aristocrazia. In che senso?
Nel senso più alto del termine: come atteggiamento interiore, come nobiltà d’animo. Grillo era un aristocratico indipendentemente da come si presentasse. Non scendeva a compromessi. Faceva di tutto, a volte, per farsi odiare — con questo suo atteggiamento di sprezzatura che, si badi bene, non era riferito alle persone bensì al dominio della materia musicale. Il contrabbasso era trattato con grazia e riverito, ma controllato in maniera totale come non ho mai visto fare ad altri. Diverse volte ha cercato di portarmi a discutere sulla grazia intesa in senso religioso, un argomento che all’epoca mi interessava poco — quindi non le sarei utile su questo dettaglio.
Scodanibbio viene spesso citato insieme a lui. Come li distinguerebbe?
Scodanibbio era bravo, da Grillo aveva imparato molte cose e altre le aveva sviluppate da solo. Ma erano due personaggi profondamente diversi, anche nel rapporto con l’ambiente di Darmstadt: Scodanibbio cercava attivamente le relazioni con i compositori, entrava in contatto con tutti, costruiva ponti. Grillo no — non ne aveva bisogno, o forse semplicemente non gliene importava.
Sul piano del suono, Grillo aveva qualcosa di difficile da definire: una capacità di far diventare una singola nota importante, di caricarla di senso, cosa che a quel livello non ho mai più visto né ascoltato. Scodanibbio era più legato alla musica contemporanea come scrittura, come accumulo di materiale — e lo faceva bene.
Erano strade diverse, con esiti diversi.
Suonava sempre a memoria. Perché?
Per due ragioni, e lui stesso me le spiegò. Da un lato aveva problemi di vista e faceva fatica a leggere lo spartito in scena. Ma c’era soprattutto una ragione più profonda: quello che faceva sarebbe stato fortemente depotenziato se fosse rimasto legato al foglio. Quando uno strumentista guarda lo spartito invece del pubblico, il messaggio implicito è che sta eseguendo qualcosa per il pubblico, ma a partire da una fonte esterna. Con Grillo era tutto diverso: lui si rivolgeva direttamente al pubblico; oggi chi non lo ha visto potrebbe pensare che fosse fisicamente limitato, nel rapporto con la platea, dalle dimensioni dello strumento. Invece con lui il contrabbasso diventava uno strumento “esplicito”: si vedeva tutto chiaramente, gli intervalli, i colpi d’arco. Sembrava un’azione giocosa, contraddistinta da sicurezza, semplicità e un dominio assoluto della tastiera. Guardava la tastiera, giocava con i gesti e portava il pubblico a giocare idealmente con lui, seguendo i suoi gesti come fa un illusionista, a volte ingannandolo e disorientandolo. Era come assistere a un atto di prestidigitazione, ma di un’eleganza assoluta.
Lei ha collaborato anche alla stesura della Suite per contrabbasso solo.
Sì, ma solo per quanto riguarda la grafica. Per quanto riguarda la musica, devo confessare che all’epoca non ne capivo appieno il valore. Fernando me la mandava — ho ricevuto e corretto almeno tre o quattro bozze — gli davo piccoli suggerimenti, perché aveva una grande fiducia in me su queste cose. Capivo che era scritta molto bene, che era precisa, ma non ne percepivo la profondità. Pensavo: perché Fernando vuole costruire questa cosa così elaborata, così macchinosa? Non lo capivo davvero, pur aiutandolo per rispetto e amicizia.
E quando lo ha capito?
Dopo la sua morte. Quando ho conosciuto Enrico Francioni, che ha vinto un concorso di composizione a Cagliari in cui ero in giuria. Ho ricordato che Fernando mi aveva spesso fatto il suo nome in passato, definendolo il migliore alunno che ho avuto. Abbiamo parlato di Fernando e Enrico mi ha mandato la sua registrazione della Suite: ascoltandola sono rimasto a bocca aperta. Ho finalmente capito che la cosa che avevo avuto tra le mani per molto tempo era una cosa molto bella e che io non me ne ero accorto. Enrico ha fatto un lavoro eccezionale. È una suite in cui il contrabbasso incontra Bach — non imitandolo malamente, ma con quella stessa capacità di costruire un mondo intero con un solo strumento. Grillo è riuscito a confrontarsi con il modello più alto che esista nella composizione per strumento solo senza apparire inferiore. È una cosa quasi incredibile.
Un confronto con Bach non è mai banale.
No, e spesso risulta patetico. Molti ci provano e il risultato è un po’ triste, perché Bach è irraggiungibile. Invece Grillo ci è riuscito: non è un abbraccio malinconico, non è un’imitazione difettosa, è un dialogo alla pari. Questo mi stupisce ancora.
Avrebbe voluto rivederlo, negli ultimi anni?
Sì. Mi sento in colpa per questo. Ero venuto a vivere in Sicilia, avevo figli piccoli, non mi muovevo più facilmente. Lui è morto nel 2013. Credo di averlo visto l’ultima volta nel 2002, a Milano, per un concerto che fu ancora bellissimo. Negli ultimi dieci anni ci sentivamo, ci scrivevamo — mi mandava bozze della Suite — ma non lo vidi più. Avrei dovuto andare a trovarlo. È una di quelle cose che non si riparano.
Cosa resta oggi di Fernando Grillo?
Resta la Suite, che dovrebbe essere molto più suonata. Restano le sue composizioni, ridotte all’osso di un messaggio, senza cedimenti. Resta questa figura difficile da collocare: troppo aristocratica per l’ambiente accademico, troppo rigorosa per quello della sperimentazione più superficiale. Un personaggio quasi impossibile da immaginare senza il contrabbasso — e il contrabbasso, senza di lui, è ancora oggi più difficile da immaginare come strumento solistico. Doveva venire qualcuno a dimostrare che si poteva fare, che quello strumento aveva una sua nobiltà, una sua voce. Lui l’ha dimostrato.
“Qualunque cosa possa servire per Grillo, io ci sono.
Lucio Garau
La conversazione si chiude con un gesto di disponibilità spontanea. È la misura di un’amicizia che la distanza non ha consumato, e di un debito artistico che, forse, non si salda mai del tutto.
Lucio Garau
Compositore di musica per strumenti tradizionali e di musica acusmatica. Interprete di musica per tastiera (organo portativo, organo, clavicordo, clavicembalo, fortepiano, pianoforte, clavinet) e di musica acusmatica. Studioso di estetica e storia della musica. Ideatore e organizzatore di concerti e spettacoli.
Ha preso parte alla realizzazione del volume Fernando Grillo. Il Buddha del contrabbasso di Enrico Francioni, testo fondamentale dal quale ho attinto numerose informazioni per approfondire la figura artistica e umana di Fernando Grillo.
Visita il sito ufficiale di Lucio Garau
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